Entrevista concedida por telefone para a Revista da 2001 Vídeo (set/2006)



ATOM EGOYAN

Nascido no Cairo (Egito) em 19 de julho de 1960, educado no Canadá e descendente de armênios, Atom Egoyan é um dos mais expressivos diretores contemporâneos na cena internacional. Através de filmes pessoais e projetos relacionados ao cinema, Atom criou uma obra aclamada pela crítica e público. Estudou relações internacionais e violão clássico na Universidade de Toronto, onde começou a explorar a arte e a linguagem do cinema e a fazer seus próprios filmes. A filmografia de Egoyan reflete uma estética única e explora suas obsessões pessoais: intimidade, deslocamento geográfico e impacto da tecnologia e mídia na vida moderna.

Você tem um meio particular de trabalhar com o espaço e o tempo em seus filmes. Poderia falar sobre isso?
Esse é o aspecto mais estimulante do cinema para mim. O cinema permite-nos, como disse (Andrei) Tarkóvski, “esculpir o tempo” porque se aproxima da linguagem dos sonhos. Desde o início, diretores de cinema ficaram bem excitados com a capacidade de usar recursos diferentes, não-lineares. Então, para mim, esse é um aspecto natural do cinema: não ficar preso a uma estrutura linear. Especialmente quando se lida com personagens que estão negociando o próprio passado e tentando compreender seus lugares no presente. É uma forma bem orgânica de se expressar o tempo e o espaço. E não faço assim para enganar o espectador. Para mim, é uma forma natural de contar histórias.

Alguns de seus personagens parecem estar presos a um acontecimento passado que causa conseqüências imprevisíveis no presente. Esse aspecto dinâmico, físico até, que causa movimentos, é uma intenção sua?
Em muitos de meus filmes, os personagens são perseguidos por um episódio de suas histórias e o espectador tem acesso não só a essa história, mas também à forma como o personagem vive a experiência dessa história. William Faulkner, o romancista, escreveu uma grande frase: “O passado não está morto, o passado ainda nem passou”. Vivemos constantemente com esses momentos nos quais fomos definidos por alguma experiência que estamos sempre repetindo vez ou outra em nossas mentes. Suponho que poderíamos dizer que é uma construção “terapêutica”: os filmes são praticamente elaborados para serem analisados e exigem que o espectador seja capaz de interpretar e resolver momentos não-solucionados ao mesmo tempo em que os personagens fazem coisa idêntica. Esse é o tipo de estrutura que mais me estimula.

Em Verdade Nua, há um momento ao telefone que é repetido, no qual a jovem garota está totalmente... Ela teve sua vida mudada de alguma forma após o contato, o momento com esses deuses, essas celebridades. Ela foi tocada por algo e esse momento passa a ser repetido constantemente, mas, conforme descobrimos no final, o momento que ela pensava ser sobre uma coisa é sobre outra completamente diferente. O momento público, a que todo mundo estava assistindo, é esculpido em uma troca íntima entre a garota e a estrela, quando Lanny (Kevin Bacon) pede perdão. Ao mesmo tempo, este lugar altamente privado, o quarto de um hotel, se torna público. De repente, esse espaço está sendo revelado pela imaginação da jovem garota. Esses tipos de gestos são quase esculturais para mim e certamente têm uma grande repercussão na vida dos personagens

Sua câmera parece observar a ação com um olhar desprovido de julgamentos. Isso, às vezes, parece atingir uma qualidade inefável da vida. Como vê isso?
Muito obrigado, isso é um grande elogio! Não alcanço essa qualidade a todo momento, mas às vezes consigo tocá-la. É uma negociação muito cuidadosa porque há também algo muito explícito no que diz respeito à câmera, por sua própria natureza. Então, tento criar algum sentido de mistério sobre como é o ser humano, sobre os mistérios de encontrar um outro ser humano e dos momentos em que nos comunicamos com outro ser humano. Muitos cinemas desenham esses encontros de uma forma muito casual, como se fosse muito fácil conversar e se conectar com outras pessoas, mas sabemos que é muito difícil encontrar momentos genuínos de comunicação e de contato. E é isso que estou tentando exprimir e de vez em quando, eu acho, consigo atingi-lo.

A seqüência do acidente de ônibus em O Doce Amanhã parece ser mostrada de um ponto de vista místico. É muito diferente do cinema comum, não é muito explícita.
Estou sempre tentando mostrar uma cena do ponto de vista de como os personagens vivenciaram a experiência. Então, quando o pai vê o acidente de ônibus, ele se sente incapaz de ajudar e sente que não pode fazer nada. Logo, fazer o corte dos olhos para um close up do ônibus dá acesso ao espectador a algo que o personagem está vendo ou sentindo no momento. Se eu fizesse o tradicional, colocar a câmera no ônibus com as crianças gritando, o espectador veria algo que o pai não está sentindo. A construção visual deve ser baseada numa interpretação psicológica do personagem e não na necessidade imediata do espectador, porque o espectador sempre quer ver tudo, mas eu não acho que seja a melhor forma de contar uma história.

A mitologia é baseada na idéia de construção de uma ordem que é transcendental e que de alguma forma envolve a observação de qualidades fora da realidade humana, é algo engrandecido. Temos que tentar criar essa atitude mitológica na forma em que apresentamos nossas histórias.

Em Verdade Nua, esses atores, na nossa cultura, são como deuses. Eles têm o mesmo status que os deuses e é dado a eles esse poder tremendo. Dessa maneira, o quarto de hotel que vemos no filme é como se fosse o playground dos deuses, onde eles podem fazer o que quiserem, mas, no final das contas, eles ainda são observados de alguma forma e é essa observação que cria o drama, a crise.

O que o motivou a escolher o projeto de Verdade Nua para dirigir?
Sou fascinado por nossa relação com o entretenimento popular. Quando pensamos em mitologia em nosso tempo, o entretenimento é mitológico. Já toquei nisso antes em O Fio da Inocência com a relação entre o personagem de Bob Hoskins e sua mãe, que era uma celebridade de um programa de culinária nos anos 50. Verdade Nua é uma elaboração melhor daquela idéia. Sou fascinado pela ligação entre o público e o privado e acredito que eu quis, no filme, que nos sentíssemos no mundo da cultura popular da época e que víssemos o confronto disso com momentos íntimos. Isso foi realmente estimulante e também foi um desafio reconstruir tudo aquilo. Gosto de desafios. Sinto que queria criar uma sensação da vida de Lanny como ele gostaria de acreditar que existia. A forma como pinto a América dos anos 50 é baseada nas fantasias de Lanny e em como era sua própria vida, o que é bastante diferente da realidade.

Como os EUA e especialmente Hollywood receberam o filme que pode ser visto como uma revelação dos bastidores das celebridades?
Infelizmente, vocês provavelmente ouviram dizer, tivemos um grande problema com a classificação indicativa por causa do sexo no filme, que não é de forma algum abusivo, mas foi muito marginalizado. Recebemos uma indicação muito restritiva. O filme não foi amplamente distribuído porque recebeu a indicação NC-17 (proibido para menores de 17 anos desacompanhados), que é muito extrema. Para o público brasileiro pode parecer absurdo, porque vocês têm uma mente mais aberta a respeito da sexualidade, mas na América do Norte isso ainda é um tabu, as cenas de sexo ainda são um tabu.

É engraçado porque tivemos neste ano O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee, que foi visto em todo o mundo.
Mas eles estavam vestidos, certo? Eles não estavam nus e eu penso que o choque foi ver essas duas estrelas de Hollywood tão expostas. Logo, isso cria uma diferença: vulnerabilidade.

E os atores?
Eles ficaram muito chateados, todos nós ficamos, porque o filme é um drama e os atores ficaram muito orgulhosos de seus trabalhos. Eles com certeza se arriscaram muito. Nós recorremos, tentamos reeditar o filme duas vezes, mas não conseguimos fazer com que mudassem de idéia sobre a decisão. Isso tudo foi muito frustrante.

Mas acredito que seu objetivo nem seja o de atingir o grande público, certo?
Com certeza, essa não é a intenção, mas neste caso fiquei muito chateado com a censura. Senti que desapontei minha própria expectativa porque este filme poderia atingir um público muito maior se não tivesse recebido essa classificação. Não é o meu objetivo, mas acredito que qualquer artista quer se expressar para o maior número de pessoas possível sem comprometer o próprio trabalho.

Quando as pessoas assistirem ao filme, poderão perceber que não há nada de realmente chocante ali. Estou dando essa explicação sobre o problema real que enfrentamos porque pode parecer um absurdo, mas entramos em crise com a MPPA (órgão que regula a classificação indicativa). Foi feito, inclusive, um documentário, para o DVD de Verdade Nua, sobre essa polêmica da classificação e a história toda que nos aconteceu porque foi uma surpresa, ninguém esperava por isso. Acredito que o filme é agradável de assistir e ali estão todas as coisas em que confio. Foi algo que me deu muito prazer de fazer e o espectador vai se divertir.

Você é descendente de refugiados armênios que deixaram a terra natal depois de perseguidos pela Turquia. De que forma essa experiência familiar interfere na sua filmografia?
Imensamente. Sou totalmente obcecado pela idéia da negação e de como lidar com um trauma. Essa é a raiz para tudo o que faço: como negociar com as diferentes versões da verdade. Esse é o legado do genocídio armênio, mais do que o horror dos massacres. É tudo sobre a negação desses eventos por parte do governo turco. Isso está se tornando um absurdo.

Não importa o quanto seus personagens tentem negar e esconder, a verdade sempre encontra uma forma de ser revelada. Você vê alguma relação entre esse ponto mais subjetivo de sua obra e os violentos ataques terroristas pelo mundo, como o 11 de Setembro?
Esperançosamente, é o que eu espero: que as verdades sejam reveladas. Ainda não aconteceu com o governo turco. Tudo o que eu posso dizer é que estamos todos ligados de uma forma muito complexa e profunda e que é genuinamente trágico quando não conseguimos entender as experiências dos outros ao redor do mundo. Nós nos tornamos tão cegos por questões de identidades nacionais e responsabilidades patrióticas que conseguimos discriminar completamente outras pessoas. O que vemos agora no mundo é o resultado de nossa incapacidade de entender a complexidade. Não é somente a América do Norte, mas qualquer visão fundamentalista do mundo produz complexidade humana e essa é a verdadeira tragédia: as pessoas não se esforçam para imaginar e compreender a experiência do outro, a vida do outro.






 
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